Uma História de Violência - Tentação Criminológica

Do paradigma freudiano ao modelo bio-médico e à reflexão sociológica, algumas afinidades conceptuais emergem na teoria da violência: autoridade e conformidade e desvio, identidade…
Contudo, o filme “Uma História de Violência” não tenta uma abordagem genética da violência nem se arroga de qualquer polemização criminológica. Fosse essa a intenção e a análise de background e a flashbacks contextuais seriam recursos impreteríveis.
O primeiro terço do filme dá-nos mitologia harmónica da ruralidade, uma conformidade às normas frugal e semi-western. O retrato de harmonia reproduz-se no ambiente familiar com uma definição clara de papeis – potenciado pelo minimalismo positivo do registo musical.
O incidente central e respectivas consequências remetem-nos para uma análise do universo identitário da personagem. O tema recentra-se então numa busca pessoal – a preservação do sentido atribuído à auto-noção da personagem e a todo o inerente processo de construção das suas referências de conformidade (os clichés e estereótipos que povoam a primeira parte do filme têm desta realidade um papel ilustrativo: desde o papel convencional de chefe de família extremoso e marido apaixonado, ao emprego auto-criado e ao papel de cidadão exemplar exaltado pela comunidade). Neste diálogo identitário reside a riqueza do filme. O arsenal conceptual associado à teoria da violência está lá, sem que seja mobilizado para um mergulho do terreno movediço da causalidade do comportamento desviante.
Nessa causalidade e repescagem de passados e infâncias reside, em muitos filmes, o principal obstáculo à verosimilhança. Intuo que "Uma História de Violência" não seria o grande filme que é se tivesse sucumbido a tão comum tentação.

Zidane - Um Retrato do Século XXI

Tão antiga quanto a humanidade é a necessidade de dar sentido ao real. Dramatizamos uma série de eventos impessoais empregando o exagero, ironia, inversão: ferramentas dramaturgicas que lhes conferem significado emocional. É assim numa banal descrição meteorológica como numa narração futebolística. Ela é mitológica e provida de princípio/meio/fim.
A descontextualização espacio-temporal que o filme nos oferece é uma atitude: a negação dos artifícios do drama que torna o futebol um produto inteligível, logo consumível.

O filme sugere, através de citações do próprio atleta, que a memória é fragmentária e frágil. Ora é nessa fragilidade que assenta o monstro mediático – e toda a produção, dramatizada, de significados e concepções mitológicas do desporto. Acelerando a sucessão de "princípio/meio/fim´s" fazem das recordações espuma. Uma, logo outra e mais outra.

Poder-se-ia sugerir que o objectivo do filme seria igualmente bem cumprido com uma montagem de meia-hora sem nos sujeitar ao fastídio de um jogo em tempo real. Mas se o filme quer dar luta a essa transbordância de significados, só poderia, em coerência com o tom de humanização, incluir o jogo na sua integralidade.

É também a profissão futebolística que é brutalmente desmistificada. Não se vê interacção jogadores\público. As imagens transmitem dureza, crueldade. Zidane limpa o suor, cospe inúmeras vezes para o chão, mostra esgares permanentes de dor e de esforço…
Os artifícios da montagem de imagem e de edição sonora servem igualmente esse propósito (artistas foley inventam efeito sonoro do embate entre dois jogadores que jamais soaria assim).
A fotografia dessaturada e granulada transmite um pessimismo cromático também ele significativo e que choca com as imagens intensas dos replays televisivos mostrados.

A música pontua o filme em dois registos distintos. Um minimalismo melancólico que vai ganhando carga emocional com o chegar da decisão com o clímax na expulsão do atleta – expoente máximo da sua humanidade (expulsão que neste sentido este acaso foi uma bênção para o projecto). Neste pico dramático da música reside uma das poucas incongruências do filme.
Todo o filme é também um autêntico ensaio sobre a percepção visual. O plano ao nível do relvado transmite uma noção visual de vulgaridade atlética. O plano no topo do estádio intensifica a noção de pequenez cuja desconstrução icónica do projecto quer atingir. O plano oblíquo que assiste às transmissões televisivas é o instrumento produtor da magia futebolística – noção sobre a qual assenta todo o negócio em toda a sua extensão e especialização.
Fui ao cinema com a ideia pré-concebida que o filme teria uma dimensão de ode plástica ao futebol. Nada mais falso. O atleta é filmado na sua vulgaridade. Não são visíveis nos planos (que cortam muitas vezes a bola) traços inegáveis de genialidade. A frouxidão do chamado trabalho sem bola de Zidane amplia essa ilusão de banalidade desportiva.
Dar 5 estrelas a um filme conceptual filme seria para mim uma negação das possibilidades do cinema. Mas fiquei com a sensação clara de ter visto arte. Nunca menos de 3,5 estrelas.
Este filme vai perdurar…e como algo de experimental sem ser pretensiosamente vanguardista.

Dupla Face da Lei - Lendas Vivas?

Algo se passou com Al Pacino. Quem o viu com admiração a transformar-se no zombie Corleone e sua expressão gélida e vazia já não suporta o histriónico e sobrevalorizado actor em que se transformou nas últimas décadas (não estranha que tenha tido no fraco “Perfume de Mulher” o típico Óscar fora de tempo). Também De Niro se entregou a um sem número de papeis planos. Este estado de economia artística a que chegaram tem em “A Dupla Face da Lei” o seu clímax e fica provado que a um argumento idiota e estereotipado nenhuma lenda viva pode acorrer e salvar.

O filme explora a temática dos limites morais do polícia com os instrumentos míticos fetiche: o capitão cauteloso e castrador; os internal affairs metediços e burocratas e o obrigatório psiquiatra de serviço. A deriva moral e justiceira do bom polícia é muito mal fundamentada e é um dos pormenores (porventura o mais grosseiro) que mais fere de morte a credibilidade de toda a trama. Até os diálogos e a troca de bitaites espirituosa e vernacular que dá sempre algum colorido ao género policial é altamente forçada e muito pouco convincente neste filme. Um twist final absurdo e sem ponta de sentido é a cereja num bolo bem amargo. O realizador tenta dar ao filme um tom dramático à Michael Mann (não é para todos) com protagonistas encostados às cordas na ténue fronteira entre bem e mal: o final é, de todas, a mais vã tentativa.

UD: finalmente se premeia a sua preguiça artística de décadas: Al Pacino foi finalmente nomeado para os Razies que prestigia as piores actuações do ano (e logo com duas nomeações). Por tudo quanto nos tem dado é-lhe totalmente devida tal homenagem.

Stephen Frears - O Artesão

Estive no Festival de Cinema do Estoril com Stephen Frears. Digo “estar com” porque ser essa a sensação que transmite: acessível; modesto e auto-irónico.
Preocupou-se em se destituir de uma mágica intuição. Tem um metier que aperfeiçoou que tenta cumprir com rigor e respeito pelas regras. Evocando o Studio System e a preponderância que produtores assumiam no resultado fílmico final assumiu que nenhum dos seus projectos foi pensado de raiz por si. Sempre baseou a escolha em propostas concretas e leituras de guiões.
Assumiu alguma “magia” (entenda-se intuição) em fases como esse momento de decisão pessoal na escolha de projectos; apresentou também a colaboração técnica como um processo não pensado ao milímetro, o enquadramento é decidido no próprio dia num diálogo técnico multidisciplinar que faz do realizador a síntese e não o capataz artístico num processo em que a espontaneidade criativa tem papel de relevo.
Mas abordado por um casal de apaixonados noivos que lhe agradeceram a oportunidade que um visionamento de Alta Fidelidade proporcionou ao seu amor com correspondente convite para a boda respondeu (rindo):”Muito obrigado! Mas não me venham pedir contas se der em divórcio.” Na realidade ao alcance poético e imaginário de algumas das perguntas respondeu com a simplicidade de quem conhece a limitação do seu médium. “Se na minhas escolhas de realização está plasmada uma premissa de vida, um desígnio maior? Acabei de juntar duas pessoas, que mais posso eu querer?! Já é bem bom!” - de volta ao realismo.
Também é esse o registo da sua obra. Filma o lado obscuro das suas personagens. Pessoas ordinárias em circunstâncias extraordinárias (Estranhos de Passagem de 2002; Anatomia de um Golpe de 1990; Mary Reilly de 1996), mas também retrata “um rapaz que está a crescer” (assim se referiu à personagem de John Cusack em Alta Fidelidade), rapazes que não sabem como crescer (pareceu-me ser esse o tema do inédito Bloody Kids, de 1979, projectado antes da conferência). Expõe-nos cruamente à inconsistência dos seus protagonistas e contextos duros em que se inserem mas fá-lo sempre com a sobriedade e “pés-na-terra” que definiram a sua carreira – a forma quase telefílmica e equidistante (quase bondosa) como dissecou o “par” Blair-Rainha Elisabeth (2006) é coerente com esse desígnio: uma forma muito própria de perturbar sem repugnar,
de ser politicamente incorrecto dentro dos limites da correcção.

Frears parece ser daqueles realizadores que parece querer fugir à auto-reflexividade própria da retrospecção de uma carreira de décadas. Na realidade deve ser difícil num processo que tem tanto de espontâneo como de aparentemente aleatório definir coerências e um fio condutor a obra de uma vida. Ele descreve as suas escolhas como meros contratos de trabalho decididos conforme o humor do momento e ao potencial intrínseco dos projectos que lhe chegam às mãos. Deixo-vos com uma citação bem sintética e ilustrativa de tão pragmático, quanto singular, realizador:

“A friend asked me why I thought I’d been able to direct films for 30 years and I really didn’t have an answer,” he says. “It is a very difficult industry and grinds up talent unmercifully. I don’t know if this explains anything, but I recently caught the last part of The Hit on television and my reaction was a kind of puzzlement as to why I hadn’t made more films like that, in style and attitude.
Here’s basically what happens. Through the process of working and getting a variety of experience, your craft is going to improve. You know what has to be done and what’s involved in getting it on film and you take a professional pride in the work. When you’re starting, what you chiefly have is energy and passion and that will go a long way to cover a certain amount of funkiness in how you tell a story. But you’re never going to make a film late in your career the way you made it at the beginning and to try to is insane.” (fonte: http://www.moviecitynews.com/Interviews/frears.html )

4 Noites com Ana – A Solidão…incomunicável.

O filme retrata a história de um funcionário de um crematório que cultiva um fascínio voyeurístico por uma enfermeira que vive à sua frente. Trata-se de um fascínio algo infantil e sem malícia mas obsceno na sua forma. Nesta contradição de tom está a riqueza desta obra.
O realizador dizia em entrevista que havia no filme uma ambiguidade moral: que se ao mesmo tempo vemos como condenável a intrusão na intimidade de Ana também compreendemos a solidão e motivos emocionais do protagonista. Eu não vi essa equidistância moral. O tom trágico e o centro exclusivo da narrativa no mesmo e o retrato de austeridade e crueldade da punição levam-nos claramente para o lado de Okrasa. A este olhar libertário não é alheio creio, o percurso de dissidência e exílio políticos do realizador Jerzy Skolimowski na reprimida Polónia comunista em que estudou Belas Artes.
Mas este não é uma limitação do filme mas antes a sua grande virtude. Vivemos por dentro a solidão do homem, as suas obsessões. Num cenário de muros e paredes: (belíssima cena final) a incomunicabilidade da dor é total.
O filme sugere essa rotina de vácuo emocional com a repetição de planos e situações. Não é um filme estetizado. Cada imagem está lá para transmitir a solidão: a paisagem e a fotografia monocromáticas (é de facto um filme sem “cor”) e os cenários são também eles rudes e desprovidos de optimismo; a profissão é insensível; assim como a paisagem; a punição cruel; o protagonista estigmatizado e violentado.
Ainda assim apesar dos elementos de fealdade enumerados é difícil não atribuir espontaneamente alguma beleza e candura aos gestos de protecção e pura devoção a uma imagem (Ana e sua vida visível da janela) que se apresenta real e em carne aos olhos do protagonista.
O filme tem pouquíssimos diálogos. Conta uma história com avanços e recuos mas acima de tudo dá-lhe tempo, deixa-a respirar. A trama é simples e é na sua força simbólica que o filme se concentra.
As incursões nocturnas da casa da vizinha ocupam são deliciosamente coreografadas. A dedicação e hesitações de Okrasa jogam com os suspiros e as pulsões da Ana no seu profundo sono. Como se ambos tivessem num jogo de desejo e repressão.
A cena de confronto final entre os dois mostra que são as balizas da normalidade (entenda-se defesa formal da esfera privada) que impõem a sua lei vencendo o sofrido mas sincero idealismo. A este propósito o alcance metafórico e alegórico da história, (das janelas, portas, árvores, gradeamentos que amiúde preenchem o primeiro plano, por exemplo) é óbvio tendo, por esse motivo, o filme evitado contextualizar cronológica e espacialmente a sua acção (excepção feita aos despojos dos kholkozes polacos).